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　　张智华丝袜 小说

　　北京师范大学艺术与传媒学院教学、博士生导师

　　中国电影评述学会理事

　　王义仁

　　北京师范大学艺术与传媒学院博士究诘生

　　节录：连年来，新主流电影算作主流价值不雅与顽固形态的首要载体，已成为聚焦中国电影的中枢类型。怎样讲好中国故事，已成为构建中国叙事话语体系的基本命题。伴跟着新主流电影的发展，“重影像、轻叙事”似乎成为一种创作趋势，叙事孱弱成为新主流电影传播流程中最明显的短板之一。在此环境下，张艺谋导演的新主流电影向经典戏剧表面借力，以“三一律”的情节整一性算作内核能源，始创了硬核叙事手法，透暴露强盛的叙事张力与跃动的性命神情。硬核叙事算作新主流电影叙事逆境的一种解围，97ai蜜桃.com以叙事意象折射出文化意涵，以低语境结构竣事文化传播，为新主流电影构建出新的类型成例与审好意思范式，竣事了主流价值的隐性传播。因此，对其叙事结构进行接洽，不错为中国叙事体系的良性建构提供特好奇瞻仰的参考。

　　枢纽词：新主流电影；硬核叙事；叙事机制；文化意涵

　　连年来，新主流电影算作中国价值不雅与顽固形态的首要载体，已成为聚焦中国电影的中枢话题。学者贾磊磊解释中国新主流电影是“以经典电影的叙事模式为原型、以文化的中枢价值体系为主旨、以兼容主义的电影好意思学理念为取向”[1]的电影类型。算作了解中国文化的首要渠谈，新主流电影逐渐成为专家化语境当中的“中国柬帖”。无论是基于国内受众的审好意思需求，照旧外洋环境的文化传播，怎样讲述一个具有传播力与影响力的中国故事，已成为构建中国叙事话语体系的基本命题。“21世纪之后，中国电影在影像营造层面依然进行着较大的飞跃，但叙事孱弱、好奇瞻仰煞白的问题经久被诟病。”[2]《伏击挽救》《改进者》《猛火英杰》等新主流电影遇到了口碑与票房的双重失利，叙事问题成为了新主流电影传播流程中最明显的短板之一。

　　在此种环境下，张艺谋导演的《狙击手》《满江红》与《陡壁之上》以一种特殊的姿态投入了东谈主们的视线，以极强的故事性带给不雅众丰富的心绪体验，在多条理的叙事升维中无间刺激不雅众的解析极限，从小规模的叙事谜题逐渐推演至大款式的中国情感。电影编剧陈宇将这么的叙事模式称为“硬核叙事”，指“在时期空间相对闭塞的情况下，由里面自身冲突驱动的叙事”[3]。这一新式的叙事结构向戏剧表面借力，以“三一律”的情节整一性算作内核能源，将动态势能的组合运转、叙事视角的回转与双构性的想维结构相结合，透暴露强盛的叙事张力与跃动的性命神情，刷新了不雅众的叙事不雅感，开启了以叙事为本的类型书写。硬核叙事算作新主流电影叙事逆境的一种解围，其自身具有矫捷的艺术魔力，与文化的深度交融构建了新的类型成例与审好意思范式。因此，对其叙事结构的接洽，为发展中国叙事体系的良性建构具有积极好奇瞻仰与参考价值。

　　一、“三一律”:硬核叙事的表面基础

　　“三一律”的缘故无数以为是扩充于亚里士多德的著述《诗学》。在《诗学》中，亚里士多德指出“悲催是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的临摹”[4]。他以为在戏剧中最首要的是行动的整一性，完整的行动与动作的统一成为了戏剧艺术的本质要求。这个界说一直影响着后世对于戏剧的解析和结实。亚里士多德进一步指出对悲催六种因素的排序轮番为情节、性格、想想、语言、歌曲、形象。情节排在首位，由此可见，情节叙事占有极其首要的地位，而“完整的行动”不错进一步解释为:“东谈主受到想考和弃取驱动的、有目的的奉行举止，并对于动作所带来的后果，当事东谈主必须承担应该由他承担的包袱。”[5]从中不错看出，情节是因动作而引起的具有前后因果关联的事件组合，并呈现出特好奇瞻仰的次序安排。而对时期与地点的整一戒指则并未建议严格的把控。推行上，“三一律”表面的肇兴是源自意大利文艺回复时期的东谈主体裁者，他们专注于对古希腊戏剧作品的翻译与研读。意大利作者吉拉低·琴提奥在1545年将《诗学》中一个放浪的故事时期解读为在12小时以内的臆造行动时期，何况将行动的地点戒指于一个城市，或一所屋子，而且必须只是限于一个东谈主物所能看见的地方。文艺回复时期的意大利戏剧，在舞台策画上酿成了较大的改不雅，其中镜框式舞台的出现加大了背景的深度，并酿成了具有透视成果的边幕与底幕。不雅众与舞台的距离被缩减，不雅戏的视觉成果增强，以致于不雅众对于扮演的戏剧性要求也缓缓擢升。是以，时期与地点的整一就成为了保证情节具有戏剧性的戒指条目，这也为“三一律”的登场提供了奉行基础。17世纪的法国古典主义戏剧对叙事时期与地点透暴露了利害的热诚，并对剧作者的创作规矩了严格的准则。法国古典主义的表面家布瓦洛在其《诗的艺术》中讲明了戏剧创作的具体要求:“咱们要求艺术地布置着剧情的发展;要用一地、一天内完成的一个故事/从起首到收尾督察着舞台充实。”[6]1660年，法国古典主义的首要代表高乃依在《论戏剧诗的用处与作用》中明确标明:“戏剧家都备必须依循行动、地点、时期的三一律。”[7]至此，“三一律”成为了戏剧史上经典的叙事结构表面，并酿成了戏剧“三一律”的好意思学想想。

　　无特有偶，中国清朝初年的戏曲家李渔也对叙事结构有着左近的解析，其从时期的矢向维度与空间的立体维度对戏剧结构的编排进行了陈述。他在《闲情偶寄》中强调，“此一东谈主一事，即作传奇之主脑也”[8]。一册戏中，只可为一东谈主设定，讲述一东谈主也只可设定一事，这一东谈主一事，即是传奇的主脑。“尽此一东谈主所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”[8]李渔以为，将一册戏中此东谈主所作念之事全部铺陈开来，则琐碎不胜，令东谈主远而避之。一东谈主一事的叙事程式则在时期的无间性与空间上的延展性上进行了戒指，从而使情节的表述组成一个有机举座。

　　由此可见，无论是西方戏剧表面中的“三一律”照旧中国戏曲表面中的“立主脑”，对时期与空间的戒指，均旨在确保情节整一性而设定的。这种情节整一性在艺术奉行中展现出持久的叙事魔力，各个期间、不同神情的艺术作品都不停地在这一表面体系中给与养分。“三一律”表面与新主流电影的结合，发展出硬核叙事模式。此模式在时空戒指的基础之上，建树了感性的构想方式，简化了情节条理，剔除了行动杂质，保留了最主要的戏剧因素，最终在严整的法律解释中透暴露创造力。这不仅是对“三一律”观点的新期间延展，亦然新主流电影不停突破自身类型框架的首要探索。

　　二、硬核叙事:叙事旋涡的酿成机制

　　新主流电影在寻找中国文化个性与叙事话语共性的谈路上，给与了交易电影与艺术电影的创作脾气，以受众对故事性的利害需求算作创作导向，逐渐将故事性再行提到电影创作的首要位置，并向戏剧表面借力，将“三一律”戏剧结构中情节的整一性算作中枢理念，在此基础上发展出愈加稳妥电影艺术的硬核叙事，展现出对戏剧表面的延续与创新。硬核叙事通过情节上的编排竣事势能的组合运转，以视角的掩蔽与反掩蔽打造悬疑成果，以双构性想维挖掘命题深度，酿成了某种不行逆的叙事旋涡，展现出独具魔力的艺术成果。

　　(一)能源势能的组合与运转

　　硬核叙事，顾名想义，是形容具有劲量感与冲击力的叙事作风，让不雅众感受到一种大略穿透银幕的性命力量。而其中内核的产生意味着叙事文本的性命肇始，互动关联加快着叙事性命的历害前进，最终酿成一种势不行挡的能源势能。具体来说，是“结构当中具有某种能源关联，推动着结构思绪、单位和要素向某种不得否则的标的运转、张开和律动”[9]。进而酿成具有动态功能的势能结构。

　　硬核叙事中，“硬核”也不错解析为“戏剧性”，戏剧性的强弱则代表了叙事性命的跃动程度，情节的整一性是戏剧性展现的具象化要求。“整一性”分化为两个观点的结合，即“动作须是完整的，动作亦须是统一的。”[10]其中统一性是指“一种部分的繁复组合，这些部分的某一意念之下结合在沿途，但并不一定组合成一种固定的递次”[11]。完整性是指“部分必须组成它内在的讨论，排成一定的递次，结构的讨论性传导出一种体系，这一统一体按照它自身人道的规矩蔓延和张开，是一种有着内在发展的有机体”[11]。轮廓之，东谈主物动作与心理意念的统一性(本色势能);东谈主物行动与价值态度的完整性(位置势能);东谈主物关联在特殊情境中的变异性(变异势能)，成为了硬核叙事内在蕴含的能源能量，三者的结合不停推动和拓展着叙事文本的活力与张力，酿成不行逆的叙事旋涡。

　　“本色势能来自于作品中的东谈主物性格。”[9]由于硬核叙事中对时期表述与空间位置的相对戒指，使得东谈主物性格不具备高出时空的前史回溯，只可在历时性的环境中展现性格本色，通过复杂的东谈主物关联与交汇的事件情景去历练性格本色的各种性。在《狙击手》中，被称为“哽咽包”的大永在难受的活命环境中，一直处于被迫彷徨的景色，对战场环境的生疏和对两边刀兵差距的起火，都酿成了他单纯性格的果然写真。而班长对他的信任和顾问，使得大永在面对战友殉国时，内心生发出一种傀怍与自责，性命的坠落加多着工作的分量，高压的环境促使着性格的转动，在压抑的景色中启动聚集自身的能量。随后，班长的殉国与好意思军的欺骗，成为了大永性格透彻革新的枢纽，本色势能伴跟着性格面的外化影响着行动的走势，锻真金不怕火且浮松的大永独自一东谈主利用地形的讳饰与天真的走位，打乱了好意思军的预料，使情节启动堕入复杂的纠缠景色之中，逐渐走向价值对立的非常态势。

　　硬核叙事中东谈主物的性格原点具有单一性、外化性的脾气，但伴跟着叙事的鼓励，东谈主物性格启动在各种化的情境中开释性格的多构性能量。在《满江红》中，张大这一东谈主物凭借机智奸狡的性格与天真多变的话术在秦桧眼前逢迎求生，而当他在后厨与车夫通讯，标明是他主导着刺杀秦桧的迷局。情节的回转重构了东谈主物行动的统一性，勇敢而不失留心成为其性格的另一面。当舞姬身份曝光，两东谈主实为良伴的情节中，信息的补充又一次刷新了东谈主物的行动动机，张大看似意外的行动一直在黢黑保护舞姬，致密入微的情感丰富了张大的性格面向。随后张大策反武义淳，以两东谈主性命为担保刺杀秦桧，使形势堕入破釜千里舟之势。豪情的纠缠与破局的危急在递进的情节中彼此转动，酿成一推一挽的势能进展。而张大性格的多面性也在暖热与肃杀的景色中荒疏着我方的能量，这种对立性质的能量在复杂的情节中不停拓宽着东谈主物的性格维度与性命历程。本色势能在东谈主物性格的延展中，无间冲击着情节的跃动，使叙事结构呈现出奔腾之势。

　　如若说本色势能是内在东谈主物性格所致，而位置势能则是由外皮东谈主物关联之间价值态度的互异而导致的深层对立结构。位置的落差与悬殊是彼此对冲成势的前提，而蔓延出的价值不雅角力，则犹如利矛刺盾，火花四溅。硬核叙事中对于空间革新的戒指，拔擢了固定且闭塞的空间结构，使得东谈主物关联的牵引与信息内容的流转，皆于舞台之上而无从肃清。不雅众与东谈主物一谈，所见即所得，在矛盾相攻间感受“针尖对麦芒”的戏剧性快感。在《满江红》中，存在着各种化的位置关联，产生了极强的位置势能。孙均与张大在官兵关联除外，又有着一层滑稽且暖热的舅甥关联，两东谈主在剑拔弩张的号召之中掺杂着暗自互助的默契，在破局解围的彼此利用中掩盖着对立的风险。何立与武义淳分手是宰相府的正副总管，两东谈主正常密谋要事且彼此掩护，而一封密信的得失则让均衡的关联骤然动摇。如若说孙均与张大的位置关联是复杂的，何立与武义淳的位置关联则是脆弱且漂泊的。而让全剧产生如斯悬殊张力的东谈主物即是秦桧了，他坐拥宰相府，一手遮天且荼毒暴戾。一句“找不到斩，找到亦斩。”成为东谈主物行动的中枢指向。他把捏着全片统一的位置纽结，并以矫捷的能量组合着结构框架，使得位置落差而产生的能量层层传导，给东谈主物事态的弃取中以矫捷的诬告力与牵引力。雷同在电影《狙击手》中，位置势能以愈加明显的方式组织着事态的进展，在施济探员兵亮亮的任务中，我军与好意思军堕入了在 V 型山坡对垒的位置关联。好意思军在上，我军鄙人的位置落差，使得我军狙击手的行动思绪被压缩在一个极限的闭塞空间中，逝世的胁迫与劳作的任务在东谈主物内心生成某种对冲的力量。形势的歪斜使得我军的东谈主物关联在落差位置中不停弥合凝固，犹如一条麻绳在借力与施力的流程中越拧越紧，以性命之势拉扯着形势的均衡。对于好意思军来说，高位的视线赋予了东谈主物以矫捷的能量震慑着形势框架，以愈加主动地弃取影响着事态的发展。位置的落差赋予了东谈主物互异的动作原点与行动思绪，同期也酿成了愈加锐化的价值对立。

　　变异势能是在本色势能与位置势能的变化之上酿成的。戏剧性的表征方式即是革新，变化使动作自己成为一种完整的通顺。“蓝本色和新本色、原位置和新位置之间，由反差而产生新的势能，这即是变异势能。”[9]在硬核叙事中，变化是动态叙事的决定性因素，它的存在推动着因果关联与事件进度的发展，且在叙事要领上是势能转动的出口与价值抒发的容器。《满江红》中孙均这一东谈主物是汇聚经久的主要东谈主物，其忍耐内向的性格，犹如一面多棱镜将其他东谈主物的性格印迹进行了多彩的反射，并与自身的性格产生交汇，在复杂递进的情节中缓慢产生革新。府中形势的变化，既在东谈主物心理，也在叙事结构中酿成某种败局的歪斜，东谈主东谈主自危而又难以脱逃的情势使孙均逐渐体会到“东谈主为刀俎我为鱼肉”的挫败感。而张大等东谈主在败局中向死而生的战术与胆识，燃烧了孙均内心破局的驱能源，“毁家纾难”也为他提供了注目形势的精神高度，最终他找到了一条特殊的破局之谈，以“满江红”的世代歌咏将秦桧弥远钉在历史的玷辱柱上。至此，孙均从原有相到变异相的变化，成为了叙事结构逆转直上的能源思绪，思绪中的每个情节点都因东谈主物的变异产生跃动的张力，体现着东谈主物弧光的特殊质感，而收尾《满江红·写怀》的浩然歌咏也成为东谈主物内在能量的最终耗散，变异势能以一种不行拒抗的审好意思逻辑力量推动着叙事旋涡的成形。

　　(二)视角的掩蔽与反掩蔽

　　硬核叙事是对三一律戏剧表面的沿用与创新，其本质强调发展中空间与时期的连贯性，从而营造情节延续的整一性，引发利害的戏剧冲突。这种叙事结构以对时空规模的主动戒指，彰显出导演对叙事视点的一种放权处置，最大程度地幸免了举座视角的跳转，营造了一个相对完整统一的时空体验，从而保证了情节延续的整一性。

　　硬核叙事是以一条不停前进的故事线算作叙事准则，在时空安排上具有固定的条理与方法。它通过戒指时空维度而遏止信息的跨时空流动，东谈主物动作成为了情节触发的惟一条目，视角扈从动作完成对事件的纪录，举座以全知视角为主。而在局部描述上则是利用了全知视角的有限性旨趣，以视角的掩蔽与反掩蔽，在故事发展链条中显现出透露与遮盖，酿成外皮事态与深层原委之间的张力，在进行时的语态中生发悬疑与回转的叙事成果。

　　电影《满江红》中对叙事视角的弃取性掩蔽，意味着动机晚于动作，酿成了先知后觉的解析流程。举例张大这一东谈主物，在受审时谈出装信皮囊，宰相眼前以寻信续命，审问舞姬探出击柝兵，击柝兵反咬王统治驯服，最终因丁三旺的一个“再”字将宗旨锁定后厨。这些情节都遴荐了全知视角，东谈主物关联的进展与情节思绪的贯串，并莫得动机汇聚。不雅众与东谈主物一并与事件保持一定的距离感与生疏感。而当张猛投入后厨，镜头一滑，他俯身于马车旁，与车夫巧妙谈出我方的刺客身份。此时，不雅众骤然对前文的各样思绪进行了被迫重读，原来“装信的皮囊物件”与“丁三旺的语言间隙”都是张大等东谈主的战术。此前各样思绪的辅导与细节的暗意都在刹那间咬合搭扣，补全了东谈主物动作的心理动机，消解了东谈主物行动的盲点历程，使不雅众诱导了不雅看态度。这种对于某一东谈主物的视角掩蔽，酿成了先解析动作，后觉察动机的审好意思成果，使文本里面充满了情节报复的张力与细节暗意的快感。

　　叙事视角的反掩蔽，是限知视角里面对信息源的追想，它补充着情节线的蔓延长度，以东谈主物动作牵引出时空规模除外的情节内容，酿成先觉后知的悬疑张力。《满江红》中的舞姬瑶琴是全剧中惟逐个个豪情思绪的叙述者，从身份和情感角度来看，十分于一个中途闯入的“刺客与情东谈主”。她不仅打法了我方打通事业，冒充舞姬进而接近秦桧的预料，而且将与张大两东谈主的情感历史进行了转头，先容了我方家东谈主被金东谈主所害的身世，回忆了自身流寇柳巷的履历，还讲述了与张大两东谈主共唱樱桃曲的幸福生活。而这些“局中”除外的故事，在视角里面补充了东谈主物的行动思绪，何况以一种悲催式的口气对将要发生的刺杀行动进行了情感渲染，加多了情节递进的情感能源。这种以反补全的视角编排，酿成了先觉察情感，后清楚动作的审好意思期待，不仅保持了视角的严实性，而且使叙事情节产生利害的对比，加深了叙事的想想深度与情感浓度。

　　叙事视角的掩蔽与反掩蔽，也有可能同期存在于一个情节之中，先知后觉与先觉后知的两种审好意思体验交汇并行，交替着以惊叹感与亲切感制造审好意思刺激。在影片《满江红》终末的紧要关头，形势已成颓丧之势，而张大只可济河焚州试图劝服孙均，两东谈主以密信为由设局刺杀秦桧。算作剧中性格最为复杂的东谈主物，其内心的革新则需要强盛的心理动机与情感推动。而视角的成立与调养则将这种内心革新流程大书特书地展现出来。张大当先将我方的预料全盘托出，各样细节逐个双应，先将孙均逼入绝境，再帮其扫清阻塞，终末一句“我赌的不是局，是东谈主”。点出孙均则是预料内的终末一张牌。继而跪地掀衣，泄露背后“毁家纾难”四个大字，揭示了孙均在一刻前并莫得剐掉笔墨的事实。影片中孙均由“反”到“信”的心路历程具化为每一次的行动弃取，在情节与思绪的补述中凝合了东谈主物的精形势质，最终通过戏剧性的动作在刹那间揭露其内心深处的价值倾向。东谈主物视角的掩蔽，使得剧中各样暗意终于变成明言，潜隐的叙事弧线也蔓延到它的止境，在具有透露力的动作中爆发出利害的叙事快感。而对于视角的反掩蔽，则是突破“局中”时空规模的信息补充，张大描述了孙均从小与姐姐玉石俱摧的身世，回忆了因为秦桧效率而被赶削发门的辛酸旧事，并点明了孙均内心被骂“走狗”的痛恨。东谈主物内心视角的补充，拓宽了东谈主物性格的维度，为不雅众加多了对更广袤时空进行期许感知的解放度。至此，视角前后的革新一气呵成，局中思绪与局外履历彼此呼应，其目的则是建构孙均内心复杂难受的转动流程，以撑持其充满悬疑与回转的行动轨迹，使文本内容具有丰富的戏剧性张力与难懂的情感逻辑，酿成一个动态的叙事有机体。

　　(三)双构性想维结构

　　硬核叙事的本质体现了一种对于戒指的玄学想维。这种想维模式与“三一律”的中枢是有头有尾的，都是通过一种凝练的情节编排，在有限的时空规模中聚焦东谈主最本真的活命景色。这种压缩式的结构照射了黑格尔在《好意思学》中强调的“把情节透露为动作、反动作和矛盾的责罚的一种自己完整的通顺，这特殊是诗才有的才调”[12]。动作成为性命骤然的一种外部透露，体现着一种在有限生掷中对不朽精神的定格。因此，硬核叙事的显层结构与深层逻辑呈现出谈与技的双向关联，对“技”的要求与戒指，彰显了“谈”的命题深度，是一种内皮毛应的双构性想维结构。

　　硬核叙事比较“三一律”表面，拓宽了时期的矢向维度，开释了空间的立体规模，从都备地戒指转动为相对地戒指，而算作中枢内容的情节整一性是与“三一律”一以贯之的。情节整一性也决定了时期表述的无间性与空间叙事的伸展性。这些叙事技法在艺术的历史长河中不停被历练，显现出持久的叙事魔力。硬核叙事的“技法”，是利用在叙事结构上时期的紧迫与空间的闭塞，将东谈主物胁制至某种前后因果关联之中，从而揭泄露东谈主的活命景色本质，指向某种不行长入的矛盾景色。叙事的“原谈”，则是以东谈主物里面自身的冲突与醒觉完成对性命玄学的抒发。最终相通不雅众对自身性命骤然的体悟与价值不雅念的反想。总之，硬核叙事中谈与技的关联，影响着叙事作品酿成双构性的想维结构，显层的具象技巧中蕴含着深刻的哲感性结构，反过来又以深层的哲理意蕴招呼着上层的戒指性条目。

　　以电影《满江红》为例，故事的张开以一封密信为由，酿成了寻信、看信、销信的叙事思绪。在叙事时期上，突破了“三一律”中都备的时期戒指，窜改了时期延续中以任务完成为节点的散伙标志，生成了以东谈主物行动的整一性为散伙标志的时期观点，使东谈主物行动成为最高指向，吸附着通盘这个词情节向更高档的任务方针与更深层的心理结构去发展和千里落。影片起首，孙均免除寻信，放浪一个时辰之内的破案任务。而伴跟着形势的歪斜与东谈主事的复杂，东谈主东谈主自危而彼此牵制，寻信已然不是最高任务，保全性命成为孙均行动的惟一方针。而当张大刺杀披露，两东谈主被收监于草屋之中，孙均受到张大的劝说而心生战术，刺杀秦桧成为最高任务，时期也追随东谈主物行动不停进行延宕。刺杀的紧要关头，孙均却不着疼热，利用张大的死换取秦桧信任，最终以岳飞遗作《满江红·写怀》的世代歌咏将秦桧钉在了历史的玷辱柱上。由此可见，东谈主物的心理顽固汇聚于动作的统一性，动作的革新引发着情节的递进与任务的升级，不停延续着时期戒指的散伙标志，最终酿成一种动态的时期结构。

　　在空间成立上，硬核叙事中相对闭塞的空间结构，决定了作者必须将信息呈现进行压缩，利用闭塞空间的边缘来暗意与展现通盘这个词大环境的信息流动，体现出空间编排的汇聚性。在《狙击手》中，影片以相对客不雅的视角展示了中好意思两边对垒的空间位置与空间环境，并以探员员算作战场的中心枢纽，酿成了闭塞空间内的势力歪斜与对立关联。在《陡壁之上》中，两边试探维持的场景也设定于闭塞的空间中，强调在局部轻浅的环境中信息传递的保密性，在思绪扣押与显露的角力中酿成千钧一发的戏剧张力。在《满江红》中，影片利用豫剧配乐，对叙事空间进行了分割，酿成了类似于话剧换幕的空间革新成果，强调单个空间内信息传递的丰富性与闭塞性，并在局部空间的革新中酿成举座空间的倾向性。具体而言，秦桧算作局中的中枢东谈主物，他掌控且决定着通盘这个词宰相府的东谈主事关联。通过空间上的经快慰排，以地点的遐迩与位置的高下，将秦桧置于府内的中心位置，以便他一手遮天的势力布控。而其余东谈主都需爬越楼梯，以卑躬抵牾之势完成向秦桧垂头称臣的空间暗意。这么一来，秦桧与众东谈主酿成的枢纽关联则通过潜在空间结构完成了暗意，很多的情节思绪从这个特设空间中抽引出来，能量差伴跟着空间位置的悬殊酿成了某种分疏与纠缠的张力。而最终秦桧替身在雷同的位置，为三军歌咏了岳飞的遗作《满江红·写怀》，其词作的浩然浩气与高潮情调对归拢空间进行了价值不雅对冲的清除式撞击，一正一邪，一旦一夕的对立与呼应，赋予了这个空间特有的想辨性玄学意蕴，以象征的方式增添了一种因果循环的宿命感。

　　硬核叙事的显层结构一般是以某个明显的思绪算作叙事引线，由于时空方面的戒指，剧情必须以适当逻辑的线性叙事走向结局，责罚问题。而伴跟着情节力度的递进，行动顽固的深入，矛盾程度的激化，深层结构必须从文化基因与社会背景中索要出价值态度，从而撑持显层结构的矛盾升级。进而在两层结构的纠缠、对比和撞击中，使每一个东谈主物的行动动作都在对方价值理念的映射中赢得阐释与深化，加强叙事旋涡的通顺弹力。

　　三、硬核叙事的审好意思新变与文化意涵

　　纵不雅新主流电影的发展流程，商场的收效与受众的招供，较大程度上收货于不停精进的叙事技巧以及对故事艺术的不停发掘。硬核叙事以一种舞台式的时空结构，将电影的蒙太奇妙技进行了主动戒指，以汇聚性的时空规模使影像在臆造宇宙里具备某种在场感，酿成一种戏剧化倾向的审好意思范式。与此同期，硬核叙事以叙事意象折射出文化意涵，以低语境结构竣事文化传播，完成了对主流价值不雅的多元讲授，酿成了无为的价值招供，为新主流电影叙事话语体系的建构提供了有意的参照。

　　(一)戏剧化倾向的审好意思范式

情欲印象剧情

　　硬核叙事是新主流电影在类型书写上进行的创新探索，而这种新的叙事结构与好意思学范式，则是对旧有“影戏”不雅念的一种沿用与发展。中国拍摄的第一部电影《定军山》，即是对戏剧的纪录。而以戏剧内容为主的电影神情，在很长一段时期成为中国电影东谈主的创作导向。1920年，中国第一家电影刊物创立，定名为《影戏杂志》。侯曜强调:“影戏是戏剧的一种，凡戏剧通盘价值它都具备。”从中不错看出，“影戏”这一观点，强调用戏剧性的内容算作影像的透露，以“戏”为本，以“影”为辅成为中国电影东谈主的中枢不雅念。长久以来积攒的戏剧性内容成为了电影艺术的优质资源与好意思学资产，电影的“戏剧化”创作倾向不仅对旧有的戏剧表面进行了延续与创新，对戏剧结构的挪用也生发了新的审好意思角度。

　　硬核叙事是对戏剧表面“三一律”的承袭与创新，突破了时空规模的都备戒指，延续了情节整一性的中枢理念。电影比较戏剧，具有愈加无为且解放的时空呈现妙技，镜头的聚焦与出动不错掌捏更邃密的空间信息，影像的剪接不错将时期穿越，将空间类似。如今电影的“戏剧化”倾向，则是对这些“方便”进行的主动戒指，以图在神情与内容相均衡的基础上，完成叙事的强化。硬核叙事电影在线性时期与统一空间的放浪之下，酿成了汇聚性的时空规模，深度感的减轻与视点标的的距离酿成某种现实的在场性，不雅众在与影像的互动中，产生了一种生疏又特殊的审好意思体验，冲突了不雅众对于“蒙太奇影像”的期待视线，引颈着不雅众投入新的审好意思范式。在电影《狙击手》中，情节的贯串与信息的流动汇聚于小模范的雪地规模之内，在闭塞性的构图中镜头保持着相对客不雅的拍摄视角，呈现出以东谈主物关联为中心的倾向性。狙击手的动作成为空间信息变化的惟一方针，引颈着镜头的运转与情节的发展，这使得场景在一定的时空规模内具有了性质明确的定位与定向功能，两军的对垒跟着时期的延长不停补充着战场的环境信息，同期也强化着价值不雅的对立与锐化。较强的时空一语气性与在场性，赋予了不雅众一种主动期许与想考的审好意思体验。影像在动态的革新中，不雅众通过蒙太奇的编订被迫给与着中好意思两方视角的革新，同期以一种主动的联想，不雅察并结合撰述战环境的局部与举座，营造了一种视角老练而视感生疏的审好意思效应，酿成一种戏剧化倾向的审好意思范式。

　　(二)叙事意象的文化意涵

　　国度实力的增强和民族自信的需求对新主流电影的创作有了双向且同步的要求，主流价值的深化与文化内涵的注入，成为构建新主流电影叙事话语体系的首要标准。如安在新主流电影创作中保持一种长远的文化主体顽固，融入中国的民族文化与传统文化，并辞宇宙多元文化中督察一种孤苦性抒发，成为新主流影片需要责罚的重心问题。

　　“意象名义背后诱导着雄伟的好奇瞻仰，以致于意象完全呈现为一个令东谈主引诱不明的神态。于是，这个形象不再有说教的力量，而是具有引诱的力量。”[13]叙事作品满意象的产生凝合着历史与文化的多种信息，并引发着受众对于价值好奇瞻仰的深度期许，象与意的辩证关联，犹如灵魂与肉体一样彼此影响，酿成了一个完整的文化性命体，蕴含着中国文化的特殊韵味。意象的产生算作中国文化有别于其他国度文化的首要特征，具有悠久的历史渊源与文化内涵。早在古代的《易经》就对“象”的规模竣事了规矩，“立象以尽意”与“不雅物取象”，凸起了以小喻大，以少总多，由此及彼的叙事脾气。之后，王弼建议的“兴奋忘象”对“意”与“象”的关联作了深一层的接洽，主张以对艺术神情进行狡赖与戒指，从而彰显艺术的举座形象，以有限的“形象”显现无尽的“好奇瞻仰”。而“意象”一词初度用于体裁表面出自于刘勰的《文心雕龙》，“独照之匠，窥意象而运斤———此盖驭文之首术，谋篇之大端”。赋予了意象在结构中的首要位置。至此，艺术作品的意象成为了一种具有辩证想维与特殊审好意思的复合体。

　　硬核叙事中显层结构与深层结构的互动关联折射着中国文化中“象”与“意”的辩证关联，而意象的显现则成为通盘这个词叙事作品的好奇瞻仰枢纽。王弼建议的“兴奋忘象”，描述了对有限事物的审好意思不雅照会卓越事物的局限性，从而赢得一种深千里且通透的好意思感。在硬核叙事的结构中，通过对时空的规模戒指，以见微知萌的方式及第举座事物的一个切面进行描述，从而透视出推动故事发展的精神内核。

　　电影《满江红》以一桩庭院内的杀东谈主案算作历史叙述的切入点，众东谈主怎样破局求生成为了行动的惟一方针，求生的欲望算作东谈主性使然的本质要求，凝合成情节发展的推能源。而情节之下的价值底蕴，赋予了情节急转直上的可能性，酿成了对有限事物的审好意思卓越与精神书写。电影中孙均一直处于自卫的求生景色与他东谈主周旋，情节以一种正常的性命逻辑不停递进。但当孙均看到了张大背后的“毁家纾难”后，形势被一种无形的精神力量牵引着发生革新，深层结构的“好奇瞻仰”启动在情节的回转处赋予价值。而孙均在终末时刻并未杀死秦桧，则意味着求生仍是不是最高宗旨，显层结构的“事象”仍是被卓越，底层的价值好奇瞻仰引颈着情节竣事了飞跃，当“秦桧”在三军眼前背诵《满江红·写怀》时，这首浩然浩气的诗词在府中层层歌咏，逐渐生成了一种高出时空的精神意象。这种意象以一种牵线搭桥的方式点醒了故事的精神条理，贯衣服情节点的好奇瞻仰凝合。其中的每一句词既是张大等东谈主以身报国的精神赈济，又成为了孙均态度革新的价值容器，东谈主物事象赋予了文句一种价值养成的性命力，以性命的律动激勉着受众的爱国情感，产生了以象含意的凝合功能。而词中蕴含的民族大义，在一遍随处歌咏中不停撞击着中国东谈主内心深植的爱国情结，生发出一种高出时空，亘古通今的精神维度，追想了民族精神的原点形象，并映射出隐含在历史深处的血脉传承，显现出以意拓象的汇聚功能。由此可见，岳飞的《满江红·写怀》成为了叙事作品中的点睛之笔，意象的生成不仅触及东谈主物事象与历史千里淀的好奇瞻仰，也包含着导演作者的主不雅好奇瞻仰。多重好奇瞻仰不停拓宽着意象自己的张力规模，同期也为意象注入了深刻且强盛的想想力度。

　　硬核叙事通过中国文化的意象特征，汇聚了显层结构的东谈主物事象与深层结构的价值态度，产生了一种凝合好奇瞻仰的张力场，运作出利害的审好意思撞击力，创造出震憾东谈主心的叙事成果。在历史与当下，臆造与现实的辩证关联中酿成了有用的对话渠谈，以一种文化性命体的意象完成了主流价值的有用传播与文化意涵的深度交融。

　　(三)低语境结构的文化传播

　　“文化的进化离不开敦厚而强有劲的故事。”[14]在专家化的叙事语境中，新主流电影需驻足于自身的传统文化与民族特色，以“中国故事”的文化柬帖向众东谈主传达中国的价值理念。“中国故事”的创作，要求中国特色与经典叙事相汇聚，中国话语与叙事体系相契合。近些年，新主流电影在内容上探寻着多种类型元素的交融，在影像上不停打造视觉成果的升级，在叙事上诈欺各种的创作手法。讨论词，由于各式神情混搭与影像堆积的阵势启动出现，使得故事在最基本的层面上失去了性命力，中国电影在专家规模内一直被诟病的叙事孱弱问题再一次显现出来。技巧与手法的诈欺成为了某种无色调的“张扬”与“争艳”，进而导致了其强调的民族性与历史性变得突兀与生硬，传达的顽固形态与价值理念也在一次次故事的凋零中显得“困顿不胜”。中国新主流电影在跨文化传播中，一直濒临着“文化扣头”的挑战。究其原因，是中国众多的历史文化与深刻的文化内涵，使得中国成为全宇宙领有特定文化语境的国度，酿成了“高语境”的文化氛围[15]，这导致了不同国度与民族的不雅众对于中国电影的叙事模式给与程度呈现出高下不一的情况。举例矫捷历史背景和昭着政事标志都成为对据说播的“文化扣头”，其故事的延续也枯竭了相应的文化回想与历史推能源。

　　硬核叙事是对古典戏剧表面的延续与创新，其自己的结构特征具备低语境的叙事形态。由于时空条目的戒指，情节的整一性传递出线性的发展逻辑与显性的主题顽固，东谈主物动作在因果关联中呈现出一致的倾向性，东谈主物关联在空间结构中显现出昭着的辨识性，情感的递进也仅存在于东谈主物果然有用的互动之中，是一种内在驱动的叙事结构。在此结构下，戏剧性的产生来源于东谈主们对现实生活的效法，是东谈主性印迹外化的一种抒发方式，体现着现实本质特征的主要关联。辞宇宙艺术的发展历史中，多种艺术神情利用“三一律”的结构方式，创造出了经典的艺术作品。举例在话剧层面，有高乃依的代表作品《熙德》、曹禺作品《雷雨》和莫里哀的《假道学》;电影层面，有西德尼·吕好意思特导演的《十二怒汉》和拉斯·冯·提尔导演的《狗镇》;演义层面，有凯特·肖邦的《一小时的故事》等等。因此，以“三一律”为基础发展而来的硬核叙事，辞宇宙规模内有无为的审好意思基础，自然地具备较好的叙事传播力量。与此同期，硬核叙事的组织架构也有着适配多种文化的高交融度。举例历史题材电影《满江红》中，故事背景成立在南宋绍兴年间，岳飞身后四年，秦桧前去边境与金国会谈。硬核叙事的结构戒指，使电影莫得弃取从历史背景的先容张开，反而从金国使臣被害，众东谈主需在院内破解凶案的戏剧事件算作情节原点。这种以一桩凶杀案算作历史叙述的切入点，无缺地躲避了历史矫捷叙述的信息盲点。在战斗题材电影《狙击手》中，因时空叙事的戒指条目，使得导演以一叶知秋的方式截取了抗好意思援朝中的一个场景切片，以此算作叙事情节的生发地，简化了战斗背景的外部因素，近距离聚焦于五班战士的死活博弈，展现志愿军的精形势质。在谍战题材电影《陡壁之上》中，对叙事时空有了进一步的突破，却依然免除着情节整一性算作硬核叙事的枢纽要素，在一个个逼仄的空间中，复杂的东谈主物关联与多元的东谈主物性格逐渐酿成一个网状结构，彰显出“牵一发而动全身”的悬疑张力。

　　硬核结构的绽放性，以对叙事条目的戒指，聚焦于东谈主在某一汇聚时空的本质景色，以内化的性格互异与深层的东谈主性本能凝合为一种性命逻辑不停上前，从而在东谈主性共鸣的基础之上吸附着文化意涵的注入，并以自身矫捷的范例力量与逻辑力量，对文化内容与价值不雅念的抒发进行着凝合与深化，从而达到宇宙图式与结构神情相交融的完整性，创造出具有文化深度的艺术宇宙。

　　四、结 语

　　新主流电影需要找到中国文化与叙事体系的契合点，以高语境的文化元素与低语境的叙事结构相匹配，以共性的叙事模式引颈文化内涵的注入，酿成中国主流价值不雅的有用传播。硬核叙事算作一种新式叙事手法，与新主流电影的交融奉行，生成了以叙事为本的类型书写，提供了一条类型化、专科化、可无间发展的创作参考旅途，以感性的资本投资与范例的类型分娩，为新主流电影的生态款式注入了崭新血液，呈现出更多元的创作拓展，生发了更为丰富多彩的好意思学作风。硬核叙事以其结构的适合性与创新性赋予了主流价值传导的多种可能性，为打造中国叙事话语体系作念出了有意探索，推行践行了“构建中国话语和中国叙事体系”的期间工作。

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